好的影视剧，开头相当重( zhòng)要，这是观众对故事背景( jǐng)及影片主旨的第一印象( xiàng)。而针对第一集中“杨凯之( zhī)”掷筊处决的桥段，结合1900年( nián)的背景，起义的原型应该( gāi)是“自立军起义”（杨凯之的( de)原型之一吴禄贞参加了( le)这场起义），但该起义的镇( zhèn)压手段并没有掷筊处决( jué)（具体细节我已经在之前( qián)的影评下方评论区有回( huí)复 既然要客观，何不再客( kè)观一点 ）
直到( dào)后来我找到这段文字 “……革( gé)命算已失败了，杀戮还只( zhǐ)是刚在开始。城防军把防( fáng)务布置周密妥当后，就分( fēn)头派兵下苗乡去捉人，捉( zhuō)来的人只问问一句两句( jù)话,就牵出城外去砍掉。被( bèi)杀的差不多全从苗乡捉( zhuō)来，糊糊涂涂不知道是些( xiē)什么事，因此还有一直到( dào)了河滩被人吼着跪下时( shí)，才明白行将有什么新事( shì)，方大声哭喊惊惶乱跑，刽( guì)子手随即赶上前去那么( me)一阵乱刀砍翻的。 到后人( rén)太多了，仿佛凡是西北苗( miáo)乡捉来的人都得杀头，衙( yá)门方面把文书禀告到抚( fǔ)台时大致说的就是“苗人( rén)造反”。几个本地有力的绅( shēn)士，也就是暗地里同城外( wài)人沟通却不为官方知道( dào)的人，便一同向道台请求( qiú)有一个限制。每天捉来的( de)人既有一百两百，差不多( duō)全是苗乡的农民，既不能( néng)全部开释，也不应全部杀( shā)头，因此选择的手续，便委( wěi)托了本地人民所敬信的( de)天王。把犯人牵到天王庙( miào)大殿前院坪里，在神前掷( zhì)竹筊，一仰一覆的顺筊，开( kāi)释，双仰的阳筊，开释，双覆( fù)的阴茭，杀头。生死取决于( yú)一掷，应死的自己向左走( zǒu)去，该活的自己向右走去( qù)。 我那时已经可以自由出( chū)门，一有机会就常常到城( chéng)头上去看对河杀头。或者( zhě)又跟随了犯人，到天王庙( miào)看他们掷筊。看那些乡下( xià)人，如何闭了眼睛把手中( zhōng)一副竹筊用力抛去，有些( xiē)人到已应当开释时还不( bù)敢睁开眼睛。又看着些虽( suī)应死去，还想念到家中小( xiǎo)孩与小牛猪羊的，那分颓( tuí)丧那分对神埋怨的神情( qíng)，真使我永远忘不了。也影( yǐng)响到我一生对于滥用权( quán)力的特别厌恶……” 这一段出( chū)自沈从文的《从文自传》，是( shì)时年9岁的沈从文亲历的( de)发生在1911年的清末苗民反( fǎn)清斗争失败后清庭对当( dāng)地平民的屠戮，虽然目前( qián)公开的辛亥革命时期湘( xiāng)西地方档案及清军奏报( bào)中，未见关于掷筊处决的( de)直接记载。这一细节主要( yào)源自沈从文的个人回忆( yì)，属于民间口述史范畴。沈( shěn)从文的记录虽带有文学( xué)性，但与其人生经历高度( dù)吻合。掷筊的描述虽未被( bèi)其他史料直接佐证，却符( fú)合湘西社会“神权与暴力( lì)交织”的底层逻辑。 编剧将( jiāng)这种针对起义地区平民( mín)、带有湘西民俗的惩戒性( xìng)屠杀手段“移花接木”到满( mǎn)清针对革命余党的屠杀( shā)，不可谓“用心良苦”。屠杀的( de)对象变了，残酷性被消解( jiě)了。
甚至编剧“抄”都能抄“歪( wāi)”，相对于沈从文回忆里“地( dì)区惩戒性质屠杀”的残酷( kù)，剧中代表清庭的官员居( jū)然秉承着“程序正义”，口气( qì)仿佛是一个大家长面对( duì)自己不懂事的孩子。“你们( men)”不懂事所以“我”才给了苦( kǔ)头。清庭的暴力被以一种( zhǒng)“温和批判”的姿态叙述。
而( ér)“良乡”母亲作为没落贵族( zú)去汉族地方大员家教授( shòu)礼仪的那一段，则更好应( yīng)征了编剧创作的目的，编( biān)剧通过丑化“非旗人”的地( dì)方新兴势力，将良乡作为( wèi)贵族去改良的初衷即维( wéi)护满族特权与皇权正统( tǒng)性的目的合理化，而恰恰( qià)是满清贵族的"危机意识( shí)"与革命派存在本质区别( bié)——他们想改变的并非满清( qīng)征服制度本身，而是太平( píng)天国后湘淮军政集团对( duì)东南统治权的实际接管( guǎn)，其改革目标始终指向恢( huī)复满洲统治集团的政治( zhì)主导权。 编剧有意将满清( qīng)“征服统治”与现代“主权国( guó)家”混淆，诱导观众产生"只( zhǐ)要上层都是改良派即可( kě)实现近代化"的认知谬误( wù)。编剧消解了满清的征服( fú)属性，回避满清在文化与( yǔ)民族结构上的暴力根源( yuán)，以“温和批判”的姿态叙述( shù)，表面去除民族符号却延( yán)续统治逻辑。这种去民族( zú)化叙事既消解了多元文( wén)化认同的正当性，又为历( lì)史上的结构性压迫提供( gōng)辩护。当"国家至上"被塑造( zào)为超越民族主体性的绝( jué)对价值，关键问题就被刻( kè)意悬置——为何现代转型必( bì)须经历血腥暴力？为何主( zhǔ)权建构需要千万人的牺( xī)牲？ 在文化认同弱化与治( zhì)理合法性重塑的当下，这( zhè)种以中立话语包装暴力( lì)历史的叙事，因其"去意识( shí)形态化"特征获得传播优( yōu)势。它表面上超越传统左( zuǒ)右框架，实则通过文化传( chuán)媒为主权暴力寻找非民( mín)族性的解释路径。这种逻( luó)辑若占据主流，以文明演( yǎn)进为核心的历史解释将( jiāng)彻底瓦解，而征服王朝的( de)统治幽灵将在新语境中( zhōng)借尸还魂。
